این تأمل ادای احترامی است به کسانی که صبح زود ۷ مرداد ۱۳۶۷ تکههایی حقیقت از باقیماندهی منظرهی یک کشتار دست جمعی را ثبت کردند تا خاطره جمعی را در جایی و در زمانی میخکوب کنند.
«…برای ثبت آثار این جنایات هولناک، کسانی از جان مایه میگذارند و در هنگام مناسبی به خاوران میروند، خاک گودال را پس میزنند تا اسناد مصور جنایات رژیمی را که کمتر همتا دارد تهیه کنند و به دادخواهی در پیش چشم جهانیان بگذارند. اینک این عکسها در دست ماست تا این کار را دنبال گیریم و آن را در پیش چشم همه بگذاریم…این عکسها وجدان بشریت را مخاطب قرار میدهد. جهانیان باید از وجود این اسناد آگاه شوند، همین امروز که همچنان گورها را انباشه میکنند. … آنها را باید در همه جا عرضه کرد…»
این جملات بر گرفته از متنی است که در ۱۶ آبان ۱۳۶۷ در نشریه “اکثریت”
[1] به چاپ رسیده بود. شش تصویر
[2] که گواه کشف یک گور دستهجمعی در خاوران هستند، این متن را همراهی میکنند.
از این متن میتوان فهمید که همه آنهایی که در پائیز۱۳۶۷ به چاپ این تصاویر در روزنامه هایشان دست زدند میپنداشتند بانمایش این کلیشهها، هنوز اندیشه و تفکر انسانی از بر ملا شدن چنین جنایتی بر خود خواهد لرزید. «امید به نجاتِ» نهفته در این جملات چیزی شبیه تفسیری است که ژرژ دیدی-اوبرمن، فیلسوف و تصویر شناس فرانسوی، بر دست نوشتهی
[3]همراهی کنندهی ۴ تصویری نوشت که عکاسان کماندوی مخصوصِ
[4] اردوگاه آشویتس در اوت ۱۹۴۴ از جهنم هولوکاست برگرفتند: «”[میتواند] به دورتر فرستاده شود.” کجا، به کدامین دورتر؟ میتوانیم این فرضیه را در نظر بگیریم که بجز ارتش مقاومت لهستان که کاملاً در جریان کشتار یهودیان بودند، قرار بوده این تصاویر به یک محدوده غربیتر از تفکر، فرهنگ و تصمیم گیری سیاسی فرستاد ه شوند. جایی که چنین چیزی هنوز میتوانست غیر قابل تصور قلمداد شود.»
[5]
آن روزهای آبان ۱۳۶۷ در حالی که کشتار کاملا پایان یافته بود. هنوز خانوادهها و گروههای سیاسی همانطور که از متن نشریه “اکثریت” هم بر میآید از حجم واقعی کشتار آگاه نشده بودند. آنها در روزهای بعد اسامی عزیزانشان را کنار هم قرار خواهند داد و ناگهان تصویر هولناک یک کشتار سیستماتیک نقاب از چهره بر میدارد.
فوریت یک سند
قبل از هر چیز باید مشخص کنیم این تصاویر در چه شرایطی از جهنم تابستان ۶۷ برگرفته شدند. باید فرایند دردناک به دست آوردن سند جنایت را توصیح دهیم.
میدانیم از سال سیاه ۶۰ نوعی بی نظمی در دستگاه حاکم در رابطه با مکانِ به خاک سپاری اعضای سازمانهای سیاسی وجود داشته است. گاه محل دقیقی در گورستانهای رسمی به خانوادهها داده میشده، گاه محلی تقریبی در لعنتآبادها و گاه کالبد فرد اعدام شده چون شئای برای سر به نیست کردن در نزد حاکمیت میمانده و محل دفنی اعلام نمیشده. ولی تقریباً در همه موارد کالبد فرد اعدام شده به خانواده تحویل داده نمیشده.
در تهران، خانوادههای بسیاری بعد از سرگردانی سرگیجه آوری بین اوین و بهشت زهرا برای یافتن محل دفن عزیزانشان به خاوران میرسند. آنها از همان سال ۶۰ در نتیجه رفت و آمد به خاوران، شناختی کامل از این خاک به دست آورده بودند. در تابستان ۶۷ تغییرات سطح خاک به آنان هشدار میدهد: چیزهولناکی در راه است. در۷ مرداد ۱۳۶۷ عدهای زن و مرد با تصمیم قبلی به همراه یک دوربین به خاوران میروند تا تکیهای تصویر از این منظرهی هراسناک برگیرند. یکی از آنان اینگونه روایت میکند:
«روز پنجشنبه ششم مرداد در مراسم خانه مادر آذرنگ شرکت داشتیم. جمعه هفتم مرداد ساعت شش صبح به اتفاق مرد جوانی که در مراسم فرامرز صوفی با او آشنا شده بودم و یکی از همسران شهدا سه نفری به خاوران رفتیم. تپه مانندی از خاک تازه توجه ما را جلب کرد. من کمی خاک را عقب زدم و خیلی زود به یک پا برخوردم. هیجان زده و ترسناک خاکها را پس زدیم و تا روی سینه هیچ نشانهای از علت مرگ مثل تیریاران پیدا نکردیم. به سر که رسیدیم صورت را کاملا کبود یافتیم که تازه فهمیدیم بچهها دار زده شدهاند. به همین ترتیب چهار بدن درهم پیچیده شده را یافتیم که سومی کفن پوش بود و روی چشمهایش پنبه گذاشته بودند. بقیه لباس عادی به تن داشتند. من سر یکی از آنها را با دستم بالا آوردم و مرد جوان همراه ما چندین عکس گرفت. متاسفانه در همین زمان یک پاترول پاسداران وارد شد، که ما ناچار به پراکنده شدن شدیم. حدود ساعت هشت بود….»
[6]
همسر یکی از کشته شدگان روایت میکند که شبی از شبهای تابستان ۶۷ لباس بر تن کرده بوده تا برای عکاسی به خاوران برود، مادرش دست او را میگیرد از رفتن بازش میدارد، میگوید آنچه خواهی دید را تا پایان عمر فراموش نخواهی کرد، و او را از رفتن بازمی دارد. پس به راحتی میشود این ادعا را مطرح کرد که گروه عملیات عکاسی خاوران عکاسیای غیر قابل تحمل با خطر زیستن برای تمام عمر با یک تروما را انجام دادهاند تا سندی به دست دهند.
این سند تصوری را باید مدیون یک کار گروهیِ در لحظه دانست. میتوانیم چنین تصور کنیم: یکی خاک را میکند؛ درست در همان لحظه، دیگری تند و تند عکس میگیرد و احتمالاً نفر سوم گاه خاک میکند و گاه مراقب بوده تا به محض آمدن نیروهای امنیتی کار را قطع کنند. میتوان حدس زد که در این کار گروهی سختترین بخش، جابه جا کردن کالبد اعدام شده بوده است. مردگان دیگر زنده نبودند تا بر مرگ دسته جمعیشان شهادت دهند. این افراد گروه عکاسی خاوران هستند که اعدامیان را به میدان تصویر میکشند تا بر مرگ خودشان شهادت بدهند. برای این کار آنها مجبور بودن تابویی اخلاقی را بشکنند: شکافتن گور، دستکاری جسد. درست همین جاست که کارشان شبیه کار عکاسان بخش امور جنایی میشود. عکاس امور جنایی بدون رعایت هیچ نگاه شخصی یا زیباشناسانه یا حتی اخلاقی، عهدهدار شکستن تابوی به تصویر کشیدن مرده میشود و میکوشد به واقعیت نزدیک شود تا عدالت اجرا شود. از جهت دیگری هم افراد گروه عکاسی خاوران شبیه عکاسان امور جنایی هستند. عکس در دستگاه جنایی یک مدرک ممتاز است و نام عکاس، یا حتی نظرش از متن عکس کاملاً حذف میشود.
سرکوب ادامهدار در ایران باعث شده ما نه نام افراد گروه عکاسی خاوران را بدانیم و نه نظرشان را. این امر به آنها نوعی حالت خنثی میدهد که لازمه آن است که عکس به سند تبدیل شود، سندی که قرار است راهی باشد به شناخت واقعیت.
این عکسها از همه ظرافتهای زیباشناسانه عکاسی هم خالی هستند. یعنی همه عناصر لازم در آنها فراهم است تا به عنوان یک شاهد تصویری قلمداد شوند.
در مورد اهمیت شهادتی از این دست کافی است دادگاه نورمبرگ را به یاد بیاوریم. جایی که قاضی جکسون تصمیم گرفت یک پرده بزرگ نمایش تصویر را در وسط صحن دادگاه قرار بدهد، هر چند واژه سند همانطور که آلن سکولا
[7] میگوید یک برداشت رسمی و حقوقی از واقعیت است و به رخدادی اصیل و نزدیکی با آن اشاره میکند. اما فروکاستن این عکسها تنها به اسنادی حقوقی به قیمت حذف این نکته است که این عکسها، بیش از هر چیز یک لحظه حقیقت را از جهنم تابستان ۶۷ رُبودهاند. عکس در این معنا نه یک شئ یا همان سند حقوقی، بلکه همانطور که ژان پل سارتر
[8]می گوید یک عمل است.
برای در یافتن مفهوم «عملِ تصویر» لحظهای در مقابل این کلیشه (شماره۱) درنگ کنید:
عکس شماره ۱
حالت دستهایی که از گوشه چپ وارد کادر شده را خوب ببینید تا دریابید آنها درچه شوک و اضطرابی این عکسها را گرفتهاند.
میدانیم عکاسی از خاوران در تابستان ۶۷ کار سادهای نبوده. محل به نوعی تحت نظارت و کنترل همیشگی نیروهای امنیتی بوده. آنها در فضایی آمیخته از ترس و خفقان این تصاویر را به دست آوردهاند. آنها درست در اولین روزهای کشتار، دست به عکاسی زدند. کشتاری که جنایتکار با وسواس کامل دست به پنهان کردنش زده بود. جمهوری اسلامی کاملاً مطمئن بود راز کشتار در سکوت و مخفی بودنش است. پس میتوان حدس زد که اگر عکاسان حین عمل دستگیر شده بودند چه در انتظارشان بود.
فوریت و اضطرار در عمل ِ افراد گروه عکاسی کاملاً در عکسها قابل دیدن است. به طور محسوسی آنها برای عکاسی زمان کمی داشتند. میشود حس کرد که خطر را در حوالی خود عمیقاً احساس میکردند. بعضی از این کلیشهها محوند، عکسها یکی پس از دیگری و به سرعت گرفته شدهاند.
به این کلیشه (شماره ۲) نگاه کنید:
عکس شماره ۲
عکاس حتی فرصت نداشته تا تمام شدن کار صبر کند حتی فرصت نداشته بگوید دستانتان را از کادر تصویر بکشید بیرون.
در شرایط فعلی میتوان اینطور ادعا کرد که این کلیشه ها، تنها امکانات بصری هستند که ازکشتار تابستان ۶۷ بر جا ماندهاند.اما این عکسها در همان لحظه تابستان ۶۷ نه تنها به عنوان سندی برای ارائه به دادگاه گرفته شدهاند بلکه افراد گروه عکاسی با یک شورش به واسطه مِدیوم عکس احتمالاً یک درخواستِ برای کمک، یک اعلامِ خطر را در آن لحظه عکاسی کردند.
از بین همه مواردی که این کلیشهها به نمایش میگذارند، احتمالاً یک مورد از باقی موارد مشخص تر است و آن هم خشونت سمبلیکی است که بر کالبد فرد اعدام شده روا داشته شده. این عکسها را میشود راهی فرض کرد برای فهم مکانیزم اندیشه جنایتکار در رفتاری که با اجساد داشته. به طور خیلی محسوس در این کلیشه (شماره ۳) به واسطه عمق کم گودال حفر شده میشود فهمید که اجساد در یک عجله و فوریت به خاک سپرده شدند و همه به جز یکی همان لباس عادی را بر تن داشتند.
عکس شماره ۳
کافی است دقیقهای فرهنگ ِمخصوص، آداب و رسومِ و مراسم مرگ و عزاداری را نزد ایرانیان با همه جزئیاتش به یاد بیاوریم تا دریابیم در اندیشه جنایتکار فرد اعدام شده کاملاً از دایره انسانی خارج محسوب میشده. به درستی نمیتوان حدس زد که آیا دستورعمل دولتی برای این نوع رفتار با اجساد وجود داشته یا نه. ولی میشود فکر کرد چیزی وجود داشته شبیه بخشنامهای که اتحاد جماهیر شوروی در سال ۱۹۲۲ برای مردگان گولاگ صادر کرده بود. در این بخشنامهی معروف مشخص شده که:
«بدن فرد اعدام شده به هیچکس تحویل نباید داده شود و باید بدون رعایت هیچ آداب و رسومی با همان لباسی که بر تن داشته در همان محل اعدام یا هر جای دیگری بدون بر جا گذاشتن نشانهای از یک قبر به خاک سپرده شود یا سوزانده شود.»
البته چند میدانیم اعدامیان مجاهد ۶۷ گاه از قبری مشخص در گورستانهای رسمی بهرمند شدند و بعضی چپها هم دستهجمعی به خاک سپرده نشدند. ولی تنها چیز مهم برای حاکمان این بوده که از این مردگان هیچ نشانهای برجای نماند.
برای این نوع مرگ واژه مخصوصی استفاده میشده. حاکمان این افراد را نکشتهاند یا حتی اعدام نکردهاند بلکه “معدوم” کردهاند، به عدم، به نیستی فرستادهاند. در اعدام کردن هنوز میزانی اخلاق وجود دارد؛ فرد هنوز انسان محسوب میشود، در حالی که در معدوم ساختن دیگر اخلاقی در بین نیست: فرد از دنیای انسانی بیرون رانده میشود و راه بازگشت بر او بسته میشود. از همین رو بر معدوم عزاداری هم حرام است. معدوم در ادبیات جمهوری اسلامی، حقوقش چیزی شبیه همان “هوموساکر”
[10] در دنیای حقوقی روم باستان است.
در دورترها چه اتفاقی افتاد
در ۱۳۶۷ دنیا هنوز تا انقلاب دیجیتالی فاصله دارد. عکسها هنوز به شیوه آنالوگ گرفته میشوند و اینترنت فراگیر نشده. مفهوم زمان و مرز در سال ۱۳۶۷ چیز دیگری بوده است. در آن دوران برای اینکه این عکسها دیده شوند، لازم بوده تا نگاتیو مرزها را طی کند، سرزمین ترور و سرکوب را رها کند تا به سرزمینی برسد که رونمایی از این کلیشهها سرکوبی را در پی نداشته باشد. احتمالاً باید مدتی منتظر میماندی تا مسافر مطمئنی پیدا شود که شک نیروهای امنیتی و در نتیجه خطر کنترل را نداشته باشد و او بتواند این نگاتیوها را به مقصد برساند، به جایی که احتمالاً دنیای آزاد قلمداد میشده.
دراولین روزهای آبان ۱۳۶۷ کسی با حسن جعفری در برلین غربی از طریق تلفن تماس میگیرد.
[11] او که مسئول رابطه با داخل در “سازمان فداییان خلق ایران − اکثریت” است به این جور تماسها عادت دارد. فردِ آن سوی خط بدون معرفی خودش میگوید که در فرودگاه تگلِ برلین است و از طرف برادر یکی از دوستان جعفری برای او کادوئی آورده. حسن جعفری به سرعت خودش را به فرودگاه میرساند و بستهای را دریافت میکند: یک کتاب حافظ. به تجربه، جاسازی را مییابد و باز میکند. بدین ترتیب به یک حلقه نگاتیو ظاهر شدهی رنگی که به تکههای کوچک بریده شده بودند و یک دست نوشته کوتاه دست مییابد.
میدانیم روزنامههای سازمانهای سیاسی سرکوب شده ایرانی که همگی در آن زمان در خارج از کشور چاپ و توزیع میشدند، تقریباً همگی حداقل یک کلیشه از این تصاویر را چاپ میکنند. بسیاری کوشیدند این تصاویر را به روزنامههای کشورهای محل سکونتشان برسانند. امروز با نگاهی به پشت سر میتوان فکر کرد که این کلیشهها میبایست اندیشه انسان دهه هشتاد میلادی را
حداقل نگران میکرده. با نگاهی به آرشیو روزنامههای بزرگی مثل نیویورک تامیز، فایننشال تایمزو یا لوموند درمییابیم آنها خیلی زودتر و از اواخر مرداد نه از کشتار بلکه از موج اعدام در ایران نوشتند. “عفو بین الملل” در تاریخ ۱۱ شهریور نگرانی خود را از امکان اعدام صدها زندانی سیاسی در ایران اعلام کرده بود. جفری رابرتسون در توصیف کشتار ۶۷ از اصطلاح “راه حل نهایی” جمهوری اسلامی استفاده میکند که یادآور Endlösungنازیهاست برای نابودی جمعی یهودیان. او معتقد است کمیسیون حقوق بشر سازمان ملل و مجمع عمومی اسنادی دال بر کشتار کمی بعد از آغاز و قبل از پایانش در دست داشتند. آنها احتمالاً نه از تعداد اعدامیان ولی حداقل از یک کشتار به نحوی آگاه شده بودند ولی گامی در جهت واکنش به آن بر نمیدارند و نه در آن زمان و نه حتی بعد از آن دست به تحقیقاتی جدی در این مورد نزدند و جمهوری اسلامی به راحتی از کیفر گریخت. رابرتسون مینویسد «جمهوری اسلامی ایران آسان به این واقعیت پی برد که حقوق بین الملل نه تنها دندان تیزی ندارد بلکه از به هم ساییدن دندانهایش هم عاجز است.»
[12]
تصویرهای موفونشدگان در خاوران که در همان زمان حامل یک اعلام خطر بودند، جواب در خوری در قبال پیامی نیافتند که در خود نهفته داشتند. آنها به دورتر از دایره ایرانیان پناهنده سیاسی که در هرم کشتار میسوختند، نرسیدند. انگار که راه رسیدنشان به دورتر، به آن محدوده آزادتر تفکر، سد بود.
در مقابل این تصاویر
هدف نهایی هر تصویر دیده شدن توسط دیگری است. دیگری میتواند در مقابل تصاویر خاوران دو رفتار در پی بگیرد. میتواند لجظهای در مقابل آنها درنگ کند و حتی به بهای رنج کشیدن به آنها بنگرد و یا میتواند رویش را برگرداند. دیگری حتی میتواند تصمیم بگیرد که سالها بعد به این تصاویر بنگرد. درست همین جاست که درمی بابیم این تصاویر دو زمان متفاوت را مخاطب قرار میدهند: یکی همان سال ۱۳۶۷ است و دیگری آینده پس از آن سال سیاه است. در این زمان دوم است که آنها ما را مخاطب قرار میدهند. مخاطب این دوره اما خواهد پرسید در این زمانِ آکنده از تصویرِ رنج و درد و مرگ و جنایت و خشونت، که تصویر به کالایی میماند که در دقیقه مخابره میشود بدون انکه احساسی برانگیزد، چرا باید در مقابل این کلیشهها لحظهای درنگ کرد.
دیَن دووفور
[13] مینویسد تصویر همیشه معماست. امروز درست ۲۸ سال از روزی که این عکسها گرفته شدهاند میگذرد، آنها هنوز منتظرند تا یک کارشناس بیاید و معمای نهفته در این تصاویر را برای ما معنی کند. در انتظار این کارشناس اما میتوان این سؤال را پرسید. آن در خواست کمک، آن اعلام خطر در سال ۶۷ یعنی این عکسها که به نوعی بر کشتار و گور جمعی شهادت میدهند، آیا امروزه نیز یک درخواست برای اندیشیدن نیستند و مکانی برای حافظه محسوب نمیشوند؟
اوبرمن در کتاب «تصویر علیرغمی» به این سؤال پاسخ میدهد که چطور نگریستن بر یک تصویر میتواند به تاریخ کمک بدهد که ایستار بهتری داشته باشد، یعنی درست تر بایستد تا درستتر ببیند. او تصاویری از این دست را «چشم تاریخ» مینامد. نگریستن و اندیشیدن بر تصاویر ۷ مرداد ۱۳۶۷ خاوران برای برانگیختن فانتزی منتقد عکس یا مورخ هنری نیست. اینجا حرف زدن از محو و واضح بودن تصویر یک تلاش روشنفکرانه نیست. اینجا حرف زدن از رنگی یا سیاه و سفید بودن تصویر توضیح یک انتخاب زیباشناسانه نیست. اینجا هیچ چیز زیبا نیست تا تئوریهای زیباشناسانه ما را از رنج نهفته در این تصاویر رها سازند.
نگریستن بر تصاویر ۷ مرداد ۱۳۶۷ همانطور که آگامبن میگوید، پرسیدن این سؤال است که چطور یک تصویر میتواند حامل یک زمان باشد یا چه رابطهای بین زمان و تصویر متصور است.
[14]
نگریستن به تصاویر ۷ مرداد ۱۳۶۷، نگریستن به این زمان تمام نشده است که در این عکسها نهفته، این زمانِ ناتمام درست چیزی شبیه کالبد همین اعدامی درست خاک نشده است.نگریستن به این تصاویر سعی بر دریافتن همان چیزی است که پافشاری میکند، همان چیزی که از این زمان ناتمام باقیمانده است.
چطور میتوان این عنصر ناتمام در آن زمان را در اکنون زندگی کرد. جواب این سؤال احتمالاً همان آخرین جملات پاتریسیو گوزمن، فیلمساز شیلیای،ی در فیلم “نوستالژی نور” است که میگوید آنها که حافظه دارند میتوانند در لحظهی شکننده حال زندگی کنند، آنها که حافظهای ندارند در هیچ کجا زندگی میکنند.
ما در مقابل این کلیشهها، در مقابل تصویر به معنی رایج کلمه نیستیم. عکاسان منطقهای را فراهم آوردند تا نگاه ما را درگیر کنند. ما در مقابل این تصاویر، در مقابل یک «رخداد بصری» هستیم. آنها گوری را شکافته و در مقابل چشمان ما قرار دادهاند. ثبت چنین رخدادی در کسری از ثانیه، مترادف است با هُل دادن این لحظه در راهروهای حقیقتِ تاریخی.
نگریستن بر تصاویر ۷ مرداد ۱۳۶۷، نگریستن برچهره یک اعدامی است. (کلیشه شماره ۴)
عکس شماره ۴
رویتان را برنگردانید از خودتان محافظت نکنید. به صورتش خوب نگاه کنید این رنج مرگ است که هنوز بر چهره اش باقی مانده. نگریستن به تصاویر ۷ مرداد ۱۳۶۷ یعنی علیرغم ناتوانی ما در تصور کردن، رنج دستهجمعی آنانی را تصور کنیم که به کام مرگ فرستاده شدند.
زندانیان به مرگ محکوم شده بودند، اما نه یک مرگ معمولی، بلکه صورتی از یک نسل کشی سیاسی، یک مرگ دسته جمعی. تصویر معمولاً آنجا به کار میآید که زبان از بیان میایستد. خالی کردن تصویر از تصور کردن یعنی حیات تصویر را از آن گرفتن. هر تصویر با خود این سؤال آزاردهنده را هم میآورد که در لحظات قبل از گرفتن این عکس چه پیش آمده. میدانیم این کشتار بیش از هر چیز هزاران جسد تولید کرده. پس محکومیم که تصور کنیم لحظاتی را که بر این کالبد گذشته پیش از این که در یک تصویر ثبت شود. میتوان تصور کرد کار طاقت فرسای کشتن صدها زندانی را، جابجا کردن اجساد، روی هم قرار دادن آنها، حمل و نقل اجساد، کندن خاک یا حتی میتوانیم تصور کنیم لحظاتی را که این کالبد هنوز زنده بوده است درست همنیجا و از دل این تصاویر است که راهی مییابیم به راهروهای مرگ، به زندان، به شکنجه که در شهادتهای جان به دربردگان خواندهایم.
مگویید توانایی تصوری را ندارید که غیر قابل تصور است و مگویید از نظر اخلاقی نمیتوانید. برای دانستن، همانطور که اوبرمن میگوید، محکومیم به تصور کردن. تصور کردن بدهیای است که باید بپردازیم در مقابل رنج ِمرگ در صورت اعدامی. ما البته بدهیمان را نمیتوانیم تا انتها بپردازیم.
آیکون کشتار
در سالهای گذشته تنها یک کلیشه از این تصاویر (کلیشه شماره۵ همان کلیشه شماره۴ اما با کنتراست بالاتر) توفیق عمومی یافته، آن هم در جمعی محدود و درواقع بیشتر به عنوان آیکون یا سمبل کشتار.
عکس شماره ۵
سایر کلیشهها جز موارد انگشت شمار تقریباً دیده نشده باقی ماندهاند. فرو کاستن این تصاویر به تنها یک کلیشه، آن هم، چون آیکون کشتار دو وجه دارد:
− یک وجه آن مبتنی است بر درک هماهنگی که از این کلیشه صورت گرفته. درکی که بدون شک بر پایه یک پیوند بیواسطه واحتمالاً همزاد پنداری پناهندگان سیاسی با همحزبیهای ناپدید شدهشان شکل گرفته. یعنی به طور ضمنی و ناگفته پذیرفته شده است که این تصویر که پای یک ناپدید شده و صورت دیگری را قابل رویت میکند پس همه ناپدیدشدگان از ورای این تصویر قابل رویت هستند. و شاید به همین دلیل باشد که هویت کالبد درون عکس امری ثانوی بوده. به این معنا، همچون بنیامین
[15]، پذیرفته شده که مطرودینِ تاریخ − آنها که هیچ بنایی، یادمانی برایشان برپا نشده − توسط تصویر رستگار شدهاند.
− وجه دوم این فروکاستن اما برپایه یک درک نادرست از تصویر و قدرتش صورت گرفته. کلیشه انتخابی کلیشهای است که با تصویر به آن معنا که ما عادت داریم مطابقت میکند. یعنی تصویری غیر محو با کادری مناسب، انگار ترس یک لحظه رخت بر بسته و دست عکاس نلرزیده، درست همان لحظهای که سایر اعضای گروه عکاسی کارشان را تمام کرده و صورت اعدامی را در مقابل ویزور دوربین قرار دادهاند.
با حذف باقی کلیشهها عملاً آن رخداد بصری که محصول فوریت و شتابزدگی، ترس و خفقان بوده است را از کف داده ایم. به این کلیشهها (شماره های۶ و ۷ و ۸ و ۹ و ۱۰ و ۱۱ و ۱۲) خوب نگاه کنید:
عکاس حین عملیات کندن گور عکس میگرفته، انگار مقابل فیلمی کنده شده قرار گرفته باشیم، یک لحظهی کشدار. احتمالاً کلیشههایی محوتر و بدون جزئیات هم وجود دارند که هنوز در معرض دید قرار نگرفتهاند. و درست همین کلیشههای محو، ناواضح و بدون جزئیات هستند که راهی به این لحظهی کشدار تاریخی هستند. حذف این تصاویر محو، یعنی حذف کار گروهی این افراد، حذف خطری که عکاسان را تهدید میکرده. حذف یک لحظه شورش در مقابل بربریت جمهوری اسلامی، حذف اضطرار و فوریتی است که آنها را به دزدیدن این لحظه از جهنم آن تابستان وا داشته. درواقع با حذف سایر کلیشه ها، این رخداد بصری به یک مرگ تدریجی محکوم شده است، چرا که تصویر تنها با دیده شدن است که زنده میماند.
این حذف احتمالاً به این دلیل صورت گرفته که ما همه واقعیت را از تصویر میخواهیم. اما این در ذات و طبیعت عکاسی است که تنها میتواند واقعیت را لمس کند اما درنمایش تمام و کمال آن درمی ماند. از سوی دیگر میدانیم به دلیل یک کمبود در همان پاییز ۶۷ این تصاویر رنگی، سیاه و سفید منتشر شدهاند. متأسفانه به دلیل فانتزی رایج با عکس سیاه و سفید به جز یک مورد ما را راهی به نسخه رنگی این تصاویر نیست. تنها در نسخه رنگی است که موقعیت زمانی عکاسی با اطمینان بیشتری قابل تشخیص است.
در یک لحظه مشخص در تاریخ و بر مبنای یک ضرورت این عکسها آن واقعیت هراسناک را لمس کردهاند. این تصاویر از دنیایی ربوده شدهاند که جنایتکار تا به امروز با دقت آن را غیر قابل دسترسی کرده است. به تجربه دریافته است که راز سکوت کشتار در ناپدید کردن ناپدید شده است. از این رو هر تعرضی به گورستانهای سیاسی و گورهای جمعی و سخت گرفتن به خانوادهها بر پایه جنگی است میان زمان و حافظه. جمهوری اسلامی بر آن سر است که جنگش را تا از میان رفتن آخرین شاهد ادامه دهد. رژیم حتی مورخ آینده را هم ، که شاید سالها بعد بیاید، دشمن خویش میپندارد، از این رو در اسناد و گواهیهای فوت دست میبرد. درست همینجاست که نگریستن به این عکسها، درکنار خواندن گواهیهای جان به در بردگان ضرورت امروز است.
پانویسها
[1] اکثریت، نشریه سازمان فدائیان خلق ایران(اکثریت) در خارج از کشور،سال پنجم شماره۲۳۲ ،صفحات ۸ و۹.
[2] دو کلیشه از این تصاویر، ۶ روز جلوتر، به تاریخ ۱۰ آبان ۱۳۶۷، در صفحه اول شماره ۲۳۱ سال پنجم دوره هشتم روزنامه نامه مردم، ارگان مرکزی حزب توده ایران برای اولین بار به چاپ رسیده بودند. استفاده از متن روزنامه اکثریت در این مقاله تنها به لحاظ مفهومی است.
[5] Georges Didi-Huberman, images malgré tout, Les éditions de Minuit février ۲۰۱۵ .p ۲۹
در این مقاله هصبح زود 7 مرداد 67 ر جا از تفکر اوبرمن استفاده شده از همین کتاب برگرفته شده است.
[7] بایگانی و تن ، آلن سکولا، ترجمه مهران مهاجر، نشر آگه، تهران ۱۳۸۸
[8] Jean-Paul Sartre, L’imaginaire, édition Quadrige 2012
[9] اصطلاحی در حقوق جزای اسلامی که بر مبنای آن مجموعهای از رفتار با مرده جرم و مستوجب مجازات قلمداد میشود منجمله اهانت بر مرده. این موارد در قانون جزای جمهوری اسلامی هم لحاظ شدهاند اما این قانون تنها بدن مرده مسلمان را مورد حمایت خود قرار می دهد. در قوانین جمهوری اسلامی از بابت حرمت موضوع برای غیر مسلمانان ارش در نظر گرفته می شود.
[10] Homo sacer. در این مورد از جمله نگاه کنید به کتابی با همین عنوان از جورجیو آگامبن
[11] شرح دریافت نگاتیوها را از زبان خود حسن جعفری میتوانید از
این لینک بشنوید.
[12] جفری رابرتسون، کشتار زندانیان سیاسی ایران در سال ۶۷، بنیاد برومند، صفحه ۶
مقدمه رابرتسون در
این گزارش با عنوان قصور در انجام تحقیقات پاسخ درستی است از آنچه می بایست و میتوانست اتفاق بیفتد و نیفتاد.
[13] Image à charges, introduction, Diane Dufour , le bal-éditions xavier Barral
[14] Giorgio Agemben, image et mémoire, DDB 2004 Paris, p 39.
[15] Walter Benjamin, sur le concept d’histoire, édition Payot & Rivages, 2013.
در همین زمینه
